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La sessualità di Cristo

Nel 1983 il Prof. Leo Steinberg pubblicò un saggio destinato a inaugurare un nuovo filone di ricerca nella storia dell’arte: La sessualità di Cristo nell’arte rinascimentale e il suo oblio nell’epoca moderna. Lo studio di Steinberg prende le mosse dal libro del gesuita John W. O’Malley Praise and Blame in Renaissance Rome, dedicato ai sermoni che venivano pronunciati alla corte papale tra il 1450 e il 1521. Dal libro di O’Malley si desume che i predicatori rinascimentali ponevano l’accento sulla valenza salvifica dell’Incarnazione più che su quella della Passione, arrivando a definire una vera e propria “teologia incarnazionale” che, secondo Steinberg, trova il suo corrispettivo nella rappresentazione figurativa del Cristo. Dalla fine del XIV° secolo alla metà del XVI°, il tema figurativo della nudità del Cristo con l’ostentata esibizione del sesso di Gesù ricorre costantemente negli artisti di tutta Europa. La critica d’arte aveva sempre inserito questo fenomeno nel quadro di un vago “descrittivismo naturalistico” che si sarebbe sviluppato nel corso del Rinascimento. A questa tesi era ad esempio ricondotto anche il gesto del Bambin Gesù che tocca il mento della Vergine; tuttavia anche in questo caso Steinberg sostiene che questo gesto non sia solo un particolare giocoso e affettuoso, ma che nasconda un gesto rituale antichissimo. Nell’antico Egitto la carezza sul mento aveva una chiara valenza erotica, e sempre come gesto di corteggiamento lo si ritrova in Grecia con raffigurazioni di Amore che accarezza il mento di Psiche, e ancora nella scultura romanica, dove Erode accarezza il mento di Salomè. È quindi del tutto probabile che questo gesto dal significato erotico per gli artisti rinascimentali designasse Gesù come Sposo celeste della Vergine.

Allo stesso modo il tema del sesso di Cristo era esplicitamente trattato dall’arte rinascimentale perché si prestava particolarmente a evidenziare la realtà dell’Incarnazione, e l’ostentazione del Cristo nudo naturalmente non aveva nulla di voyeristico nel contesto di una sacra rappresentazione. A dimostrazione di questo, Steinberg chiama in causa anche un’affermazione del filosofo greco Eraclito che, a proposito dei culti dionisiaci, disse: «se non fosse perché marciano in processione e intonano l’inno al fallo in onore di Dioniso, il loro fare sarebbe di somma impudenza». Numerose sono anche le rappresentazioni dell’Adorazione dei Magi in cui lo sguardo dei Magi è palesemente rivolto al sesso del bambino. Inoltre la vergogna per le pudende era insita nell’uomo come conseguenza del peccato originale, ma da questa colpa era esente il Figlio di Dio per il quale, quindi, era insensato parlare della vergogna della nudità. Questo concetto è particolarmente evidente nella celebre statua di Michelangelo che rappresenta il Cristo risorto, completamente nudo, le cui fattezze richiamano quelle di un atleta pagano e che, comunque, si ispirava alla speranza cristiana dell’assenza di peccato concretamente incarnata. Dunque l’esibizione della sessualità di Cristo è prova della sua umanazione, e questo concetto era ribadito nel tema della Maria lactans. In tali immagini il bambino succhia il latte dalla mammella della Vergine con lo sguardo rivolto allo spettatore, quasi a dire: «vedete che mi nutro di latte materno come tutti gli esseri umani».

Steinberg ripercorre le fasi del progressivo denudamento della figura del Cristo: nell’arte bizantina il Cristo bambino è rappresentato vestito, nel XIII° secolo si avverte la tendenza a rappresentare scoperte le gambe del bambino, poi nel corso del XIV° secolo la figura è avvolta dal velo trasparente fino a quando, verso la fine del ‘300, è ormai pratica diffusa rappresentare l’infante nudo.

Al tema della nudità del Cristo si affianca quello della circoncisione che avvenne nell’ottavo giorno dopo la nascita. Anche questo tema era particolarmente importante poiché, oltre a ribadire la natura umana del Cristo che soffre per l’incisione della carne, rappresentava il primo momento in cui il Cristo aveva versato sangue per l’umanità, un momento che si ricollegava idealmente alle ferite della Passione. A confermare quest’idea ci sono anche numerose rappresentazioni del Gesù morto in cui dalla ferita al costato scende un fiotto di sangue che, in deroga alla legge della gravità, scorre non sulla coscia destra ma verso l’inguine, per ricondurre il sangue della Passione alla prima ferita di Gesù. Non meno numerose sono le rappresentazioni del Cristo morto in cui Gesù ha la mano sull’inguine: secondo Steinberg questo gesto non è tanto dettato da senso del pudore, ma piuttosto richiama lo spettatore alla prima ferita della circoncisione.

Ancora più problematiche, poi, sono le immagini in cui il sesso del Cristo, dolente o risorto, viene presentato, senza possibilità di equivoco, in erezione sotto il perizoma. Immagini di questo tipo non sono diffusissime, ma se ne trova qualche esempio per lo più in area fiamminga. Steinberg interpreta il tema considerando la potenza del fallo maschile come simbolo della resurrezione, e supporta la sua tesi con un parallelo letterario: la novella decima della giornata terza del Decameron, dove Boccaccio narra di come l’eremita Rustico insegnasse all’ingenua fanciulla Alibech la religione cristiana, che consisteva nel “mettere il diavolo all’inferno” e nella “resurrezione della carne”, come metafore dell’attività sessuale dell’organo maschile. Non si deve pensare, infatti, che la mentalità religiosa medievale e rinascimentale fosse eccessivamente moralistica sui temi sessuali, e Steinberg osserva che la religione, quando cessa di offrire materia di facezie o anche di sonore bestemmie, è ormai devitalizzata. In effetti col diffondersi del rigorismo protestante e della speculare risposta della Controriforma cattolica, il tema della nudità del Cristo tende a scomparire, al punto che vengono anche manipolate molte immagini rinascimentali che rappresentavano il Cristo nudo, che viene opportunamente fornito di mutande.

Naturalmente la trattazione di Steinberg può essere integrata da numerose osservazioni, che vanno dall’ideale francescano del “seguire nudi il Cristo nudo”, alla riscoperta dell’arte pagana dell’antichità con eroi e Veneri che mostrano orgogliosamente la loro nudità rituale. Le tesi di Steinberg, comunque, hanno aperto percorsi di studio stimolanti e suscettibili di ulteriori approfondimenti, sia in relazione al tema preso in esame, sia per quanto riguarda la metodologia della comparazione fra temi figurativi e temi teologici o letterari.


Leo Steinberg, La sessualità di Cristo nell’arte rinascimentale e il suo oblio nell’epoca moderna, il Saggiatore, Milano 1986, pp.228



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